Мамай на Яві: Каліджаґа, сидячий страж ріки
Теза автора (24.09.2026). Степовий пакет прийшов в Індонезію з індуїзмом, тобто вже в м’якій формі. Тому Семар вижив і зберіг функції, а енареї зникли. Чи є в Індонезії щось подібне до Мамая?
Коротко. Одного Мамая на Яві немає: його функції розкладені на три постаті. Найближчий за конструкцією — Сунан Каліджаґа, і це підтверджено бібліотекою.
I. Жорсткий і м’який пакет: уточнення тези
Теза тримається, але м’якість складається з трьох окремих речей:
- Пакет доїхав уже переробленим. До IV–VIII ст. індоарійський пакет пройшов 2500 років в Індії й увібрав тамтешній субстрат: культ Шакті, Дурґу, андрогінного Шиву (Ардханарішвара)ᵍ. Тобто він привіз власну богиню й власного андрогіна. Звідси точки стикування: Семар — «старший брат Шиви»; у першій сцені з ним (Sudamala, 1358) Дурґа стає Умою. Андрогіна не треба було викорінювати — його вписали. M.
- Спосіб приходу. Індуїзм, а потім суфійський іслам прийшли через торгівлю й двори, без заміщення населення. У Європі степовий пакет ішов із масовим заміщенням: генетичний внесок ямників у культуру шнурової кераміки дуже великийᵍ. М’якість — це передусім відсутність демографічного розриву. ᵍ/M.
- Тип носія. Енареї були інститутом (кастою при царському культі) і загинули разом зі скіфською державою. Семар — образ у виконавському мистецтві (ваянґ), якого тисячі копій. Це та сама механіка, що в Мамая: «блокчейн» народної картини (Mamai, Core Idea). Інститут гине з державою, образ переживає державу.
Що з цього випливає для закону опускання. В Україні функція оператора поля вижила й перейшла від енарея до характерника, а андрогінна форма зникла. На Яві вижили і функція, і форма (груди Семара). Отже, жорсткість пакета знімає форму, а не функцію, у повній згоді з законом: функція зберігається завжди, форма — залежно від тиску.
II. Каліджаґа: бібліотечний текст
Ґірц, Religion of Java, с. 325–326. Каліджаґа — «великий міфологічний культурний герой», який «не лише був одним із засновників ісламу, а й винайшов ваянґ, ґамелан, сламетан і майже всі релігійні pusaka (реліквії) яванців».
- Син високого урядовця. Замолоду — «злодій, гравець, гультяй»; під ім’ям Раден Саїд грабує перехожих на дорозі.
- Зупиняє Сунана Бонанґа, щоб забрати коштовності. Той сміється: «Ці коштовності — ніщо; подивися довкола!» — і всі дерева стають золотими.
- «Якщо ти хоробрий, чекай мене тут, на березі ріки, доки я не повернуся».
- «Багато років Бонанґ не вертався, але Каліджаґа нерухомо сидів на одному місці в тапа (аскетичному зосередженні). Дерева виросли довкола нього, сирени спокушали, демони лякали — він не зрушив».
- Бонанґ повертається й дає йому нове ім’я: kali — ріка, djaga — сторож. Тепер Каліджаґа «сильніший за самого Бонанґа».
- Далі він поширює абанґанську, тобто синкретичну яванську, версію ісламу.
Ґірц одразу пояснює тапа: немовля «тапа-ює в утробі», і «образність утроби загалом цілком свідома». На обрізанні мати тричі переступає через дитину, щоб та згадала свою тапа в її утробі. Нерухомий спокій воїна-аскета мислиться як повернення в материнську утробу — зв’язок із темою жіночого посередника (Zakonservovani_suspilstva_spilnyi_substrat).
На slametan (с. 45) рисові кульки присвячують Каліджаґі й Валі Санґа, а поруч — підношення «матері-землі».
III. Звірка з конструкцією Мамая
За ознаками, які корпус уже виділив у Мамаї (вирішує функціональне навантаження, а не поза — застереження Грибовського):
| Ознака Мамая | Каліджаґа (Ґірц) | Збіг |
|---|---|---|
| маргінал: «волоцюга, розбишака», не міщанин («аби тілько не крамарем») | злодій і гравець; відбирає коштовності в багатія | так |
| нерухомий спокій на межі світу, посвячення поза селом | роками сидить на березі ріки, дерева обростають | так |
| відкладена зброя | злодій кидає розбій заради сидіння | так, у зміненому словнику |
| інструмент і пісня як духовна зброя (формула «меч + фандир») | винахідник ґамелана й ваянґу | так |
| «В мене ім’я не одно» | Раден Саїд → Каліджаґа (легенди додають інші іменаᵍ) | так |
| сторож: кінь, прив’язаний до встромленого списа — нерозряджений стан | kali-jaga = сторож ріки | так |
| кінь | немає | ні |
| воїнське братство (коріос) | немає; вчитель і учень | ні |
| зберігає ідентичність після загибелі держави | переносить яванське через зміну релігії (після Маджапагіта) | так, для іншого розриву |
Із повного скелета Каліджаґи бракує лише воїнського братства й коня. Решта збігається, включно з ключовим: маргінал через нерухоме сидіння на межі стає сторожем і носієм культурного коду через розрив.
IV. Дві інші частини яванського Мамая
| Функція Мамая | Хто несе її на Яві | Джерело | Статус |
|---|---|---|---|
| образ сидячого сторожа, що переносить код через розрив | Каліджаґа | Ґірц | E |
| інститут воїна-мага: невразливість, братство поза державою (= [[Kharakternytstvo | характерництво]]) | jago / jawara (Бантен): бійці з ilmu kebal (невразливістю), пов’язані з кіяї й тарекатом; школи pencak silat із містичним виміром; повстання в Бантені 1888 р. під проводом тарекату Кадірійя-Накшбандійя (Sartono Kartodirdjo)ᵍ | ᵍ, перевірити |
| горизонтальний суб’єкт народу, що пережив зміну вертикалей | Семар: «голос простого люду», на нього покладають месіанські надії в «божевільні часи» (Мюлдер) | Semar_i_sufiiska_islamizatsiia_Yavy | E |
| воїн, що склав зброю заради аскези | Арджуна-Мінтараґа (Arjunawiwaha, Мпу Канва, ~1030) — аскеза на горі перед отриманням зброї; рельєфиᵍ | ᵍ | перевірити |
| пам’ять про поразку, ставши іконою | Діпонеґоро (Яванська війна 1825–30): суфійський князь-аскет, видіння Роро Кідул, полон; картина Радена Салеха (1857)ᵍ | ᵍ; одна згадка в Мюлдера | перевірити |
Суматранський варіант: у Мінанґкабау чоловічу спілку інституційно несе суфійський сурау — юнаки поза материнським домом, бойове мистецтво, учитель, потім мандри (rantau). Див. Minangkabau_sufii_v_materynskomu_poli.
Чому на Яві вони розкладені, а в Україні злиті (M). В Україні носієм переходу був воїнський світ: жорсткий степовий пакет, Січ. Тому всі функції стягнулися в один воїнський образ. На Яві носієм переходу була містична мережа (суфії). Тому центральна постать — святий, а не воїн, воїнська функція пішла в окремий інститут (jago), а народна — в Семара. Це та сама закономірність, що в Индонезийском этногенезе: новий цикл народжується з містичного братства, а не з дружини.
V. Що перевірити
- Джаґо / джавара: знайти першоджерело — Sartono Kartodirdjo, The Peasants’ Revolt of Banten in 1888 (1966)ᵍ — і матеріал про ilmu kebal. Чи є в бібліотеці?
- Каліджаґа в Potent Dead: 10 згадок, зокрема стаття Fox 1997 «Sunan Kalijaga and the Rise of Mataram». Розібрати.
Іконографія Каліджаґи.Частково відповіли (§VI): образ у яванському вбранні сталий. Лишилося питання: чи існує сталий народний образ (сидячий аскет у яванському, не арабському вбранні)? Якщо так, це прямий візуальний відповідник народній картині Мамая.- Скіфська пластина. Центр сцени — вмираючий герой на колінах Богині-Матері (Mamai, глибинний шар). У Мамая богиня зникла, а в Каліджаґи утроба лишилася як образ тапа. Чи це той самий крок закону: жіноче — з постаті в образ стану?
VI. Іконографія Каліджаґи: яванське вбрання (24.09.2026)
Джерело — відповідь Google AI Mode, надіслана автором, з посиланнями на Wikipedia та inibaru.id. Статус ᵍ: популярна традиція, академічно не перевірено.
- Сталий народний образ є. Інших Валі Санґа зазвичай малюють в арабському білому вбранні й тюрбанах. Каліджаґа — завжди в яванському:
- сурджан — смугаста куртка; за легендою, він сам її придумав і назвав baju takwa («одяг благочестя»). Ґудзики на комірі читають як стовпи віри, на рукавах — як стовпи ісламу;
- блангкон — батикова пов’язка на голову замість тюрбана;
- каїн джарік — батикове полотно-саронг.
- Застереження: образ анахронічний. Сурджан і блангкон — придворний одяг матарамської доби (XVII ст. і пізніше)ᵍ, а не XV–XVI ст. Отже, образ сформувався пізніше за самого святого, найімовірніше в Матарамі, який привласнив Каліджаґу як покровителя (пор. Fox 1997, «Sunan Kalijaga and the Rise of Mataram» у Potent Dead). Це той самий випадок, що з Мамаєм: канон картини XVII–XIX ст. складено ретроспективно, після подій, як ікону пам’яті.
Що дає порівняння з Мамаєм:
| Мамай | Каліджаґа | |
|---|---|---|
| Де закодовано ідентичність | у композиції: кінь, спис, дерево, відкладена зброя — ритуальна сцена (Mamai, §15) | в одязі: портрет, у якому кожна деталь — символ |
| Головний знак | шапка мирза боьрк («вовк», ногайська) на землі — степова чоловіча спілка | блангкон замість тюрбана — місцеве замість привезеного |
| Що заявляє образ | «я зі степу, не з міста; не крамар» | «я яванець, хоча несу іслам» |
| Коли склався | XVII–XIX ст., після подій | матарамська доба, після подій |
В обох випадках ідентичність закодовано в головному уборі. Шапка Мамая несе степову корпорацію, блангкон Каліджаґи — місцеве поле, у яке вдягнуто прибулу віру. Це буквальна іконографія суфійського методу «одна суть — інші терміни» (Semar_i_sufiiska_islamizatsiia_Yavy, §I): нова віра в старому вбранні.
Дзеркальний контрприклад — польський сарматизм (Polshcha_spilnyi_substrat_rizni_hodynnyky, §VI). Шляхта вдягала сучасний османо-татарський костюм, щоб заявити давнє степове походження: місцева віра в чужому вбранні, як претензія на міфічний родовід. Каліджаґа робить навпаки: чужа віра в місцевому вбранні, як умова вкорінення. Одяг працює як маркер у двох протилежних стратегіях. M.
Чого бракує до повного відповідника. Образ Каліджаґи — портрет, а не сцена: у ньому нема сидіння біля ріки, дерев, що обросли, відкладеної зброї. Тобто сюжет «сторожа ріки» (Ґірц) і народна іконографія розійшлися. Перевірити, чи є народні або ваянґові зображення саме сцени тапа біля ріки. Якщо є, це найближчий візуальний двійник Мамая.
VI.a. Сцена тапа біля ріки: народний канон знайдено (24.09.2026)
Популярне сучасне зображення, надіслане автором; автор і дата невідомі.
Канон сцени — зі слів автора, за відповіддю AI Mode; статус ᵍ:
- молодий Раден Саїд сидить у позі лотоса на березі ріки, на камені або під корінням баньяна;
- поряд у землю встромлено посох (tongkat) Сунана Бонанґа: учитель залишив його й наказав стерегти, доки не повернеться;
- фігура обросла мохом, корінням, лозою: медитація тривала роками.
Що видно на цьому зображенні:
- схрещені ноги;
- руки складені в анджалі (жест молитовного привітання);
- очі заплющені;
- голий торс, темні штани, темна пов’язка на голові;
- лоза обвиває тіло й руки;
- праворуч вертикально встромлений посох із загнутим верхом;
- довкола ліс.
Звірка з Мамаєм — тепер уже як сцени, а не портрета:
| Елемент | Мамай | Каліджаґа тапа | Збіг |
|---|---|---|---|
| поза | «по-турецьки» | лотос | так (з поправкою Грибовського: поза сама по собі не доказ) |
| вертикальний предмет, встромлений у землю поруч | спис, до якого прив’язаний кінь | посох учителя, який наказано стерегти | так — ключовий збіг |
| дерево | дуб; на гілці висять шапка, порохівниця, шабля | дерево проростає крізь самого сидячого (лоза на тілі) | так, але радикальніше: людина стає частиною Древа |
| що сидячий стереже | нерозряджений стан, ідентичність після Січі | чужий посох, тобто владу вчителя й вісь | так — в обох вертикаль охороняє горизонтальний сидячий |
| очі | відкриті, грає на кобзі, «активний спокій» | заплющені, повне розчинення | ні — різні режими |
| інструмент | кобза / бандура | немає (ґамелан з’являється пізніше, у житії) | ні |
| зброя | відкладена поруч | відкладено розбійницьке ремесло, у сцені зброї немає | частково |
| кінь | прив’язаний | немає | ні |
Висновок (M). Спільне ядро двох сцен — сидяча нерухома постать + встромлена в землю вертикаль поруч + дерево. Це та сама модель сакрального простору, яку Чорна виділила в Мамаї: сидячий у центрі світу, вісь поруч (Mamai, §15).
Відмінність — у режимі свідомості:
- Мамай — воїн у нерозрядженому стані: очі відкриті, рука на струнах, готовий діяти;
- Каліджаґа — учень у стані розчинення: очі заплющені, природа поглинає тіло.
Це ті самі два режими, що в корпусі розрізняють характерника («активний спокій») і аскета-тапа. Жорсткий степовий пакет лишив сидячому воїнську пильність, м’який пакет — повне злиття з полем.
Ще одна деталь м’якого пакета. Мусульманського святого зображено в доісламській йогічній іконографії: лотос, анджалі, аскеза в лісі, обростання, як в індуїстських ріші. Сцена тапа Каліджаґи формально є сценою аскези Арджуни чи будь-якого індо-яванського відлюдника. Іслам прийшов у позі й жесті попереднього циклу — та сама механіка, що з блангконом.
Перевірити: найраніша датована візуалізація сцени (хромолітографії XIX–XX ст.? рельєфи?). Якщо канон склався лише в XX ст., це сучасна ікона, а не народна традиція рівня картини Мамая.
VI.b. Датування канону: сцена тапа — ікона XX століття (24.09.2026)
Джерело — відповідь AI Mode, надіслана автором; перевірено вибірково.
| Твердження | Оцінка |
|---|---|
| До кінця XIX — початку XX ст. мусульманських святих на Яві не малювали: діяла заборона реалістичного зображення людини | правдоподібно (ісламський аніконізм); ᵍ |
| Найраніші свідчення сцени — тексти: Babad Tanah Jawi, Serat Suluk Seh Malaya (Сєх Малая — одне з імен Каліджаґи) | ᵍ, приймаємо; у Ґірца сюжет є як усна традиція (с. 325–326) |
| Ляльки ваянґ-кулит Каліджаґи з пізнього Матараму (XVIII–XIX ст.) | не підтверджено |
| Перші мальовані портрети Валі Санґа — ~1970–1975 рр. для релігійних плакатів; художники R. Soedibjo, Asri | не підтверджено, імена можуть бути вигадкою моделі |
| Канон закріпився після фільму Sunan Kalijaga (1983, реж. Sofyan Sharna) | підтверджено: фільм і режисер є (Letterboxd, TMDB) |
| Головну роль грав «Акледі Кумарат» | хибно: головну роль грав Деді Мізвар (Deddy Mizwar) |
Висновок. Якщо головну тезу AI Mode підтвердити (до XX ст. сцену не малювали, мальований канон 1970–80-х виріс із плакатів і кіно), картина така:
| Мамай | Каліджаґа тапа | |
|---|---|---|
| Носій коду до XX ст. | народна картина (XVII–XIX ст., сотні копій) | текст і виконання: бабад, сулук, спів, ваянґ |
| Мальований канон | народний, вироблений знизу | масова культура 1970–80-х: плакати, кіно, календарі |
| Фаза поля, в якій склався візуальний образ | інерція/обскурація після знищення Січі (1775) | регенерація → акматика республіки (Новий порядок) |
Що з цього випливає (M):
- Носій образу залежить від пакета. В ісламському полі з аніконізмом код не міг жити в картині. Він жив у слові й виконанні: ваянґ, тембанґ, житіє. «Блокчейн» Мамая на Яві теж був, але звуковий і перформативний, а не мальований. Семар живе так само, у ваянґу.
- Візуальна ікона з’являється в акматиці республіки, в ту саму добу, коли Семар стає Supersemar (Semar_i_sufiiska_islamizatsiia_Yavy, §II). Держава й масова культура Нового порядку візуалізують і тиражують субстратні образи. Каліджаґа й Семар проходять одне перетворення: з живої традиції — в ікону/мантру масового тиражу.
- Для порівняння з Мамаєм брати не картину, а сюжет (Ґірц, бабад) і, якщо знайдеться, ваянґ. Модель «сидячий + вертикаль + дерево» в тексті є: посох, ріка, дерева, що виросли довкола. Отже, збіг VI.a стоїть на сюжеті, а не на пізньому живописі.
Перевірити: текст Serat Suluk Seh Malaya (чи є там посох, дерево, ріка); чи існує дореспубліканська ваянґова лялька Каліджаґи в музейних колекціях (Лейден, Тропенмузей).
VI.c. Текст і музеї: посох є в сулуку, лялька з’являється лише в 1980-х (24.09.2026)
Джерело — відповідь AI Mode, надіслана автором. Текст Serat Suluk Seh Malaya ми самі не бачили, тому все нижче має статус ᵍ.
1. Serat Suluk Seh Malaya:
- Посох (teken / cis) є явно. Бонанґ устромляє його в землю й наказує Локаджаї (розбійницьке ім’я Каліджаґи) не сходити з місця й стерегти посох, доки він не повернеться.
- Ріки в сцені немає. Дія відбувається в лісовій хащі (wanadri), а ріка з’являється лише в імені й топоніміці. Злиття «посох + ріка» — це усна традиція й Babad Tanah Jawi.
- Окремого священного дерева немає, довкола лише лісові зарості. Дерево як знаряддя аскези з’являється пізніше: tapa ngalong — висіти вниз головою на гілці, як кажан.
- Інша аскеза з того самого тексту — tapa ngidang: жити в лісі, як олень.
2. Музеї (Wereldmuseum / колишні Tropenmuseum і Volkenkunde). Дореспубліканських ляльок Каліджаґи немає. У класичних наборах (wayang purwa, gedhog, menak) такого персонажа не існувало. Святих як ляльки виводять лише wayang sadat / wayang wali 1980-х (Сур’яді, 1985–86; пізніше даланґ Кі Ентус Сусмоно). До середини XX ст. Каліджаґу шанували як автора ваянґу (гунунґан-каяон, ляльки з видовженими руками), а не як персонажа на екрані. Статус ᵍ; узгоджується з Ґірцем: «винайшов ваянґ».
Що це змінює (M):
-
Ядро моделі Мамая засвідчене в тексті, а не лише в кіно. Сидячий нерухомий страж і вертикаль, устромлена в землю поруч, яку наказано стерегти, — це старий сюжет. Дерево й ріка — пізніші або усні нашарування. Найстійкіший елемент в обох традиціях — встромлена вертикаль: спис у Мамая, посох у Каліджаґи.
-
Тваринна аскеза — яванський відповідник вовчого маркера. У Мамая чоловіча спілка позначена вовком: шапка мирза боьрк (Mamai, §14; Koryos_voinski_bratstva). У Каліджаґи звірі теж є, але це олень (tapa ngidang) і кажан (tapa ngalong). Степ дає хижака, м’який пакет — травоїдного й нічного висячого. Та сама граматика ставання звіром, інший звір. Це прямий вияв «жорсткий/м’який пакет» на рівні тотема.
-
Ява розводить автора носія і персонажа в носії.
- Каліджаґа — творець ваянґу, тобто творець «блокчейну», а не фігура в ньому.
- Семар — персонаж, що живе в цьому носії.
- У Мамаї обидві функції злиті: образ і є носієм коду.
Отже, на Яві не лише функції Мамая розкладені по трьох постатях (§IV), а й медіум відокремлено від змісту: святий будує носій, у якому живе бог субстрату. Це і є суфійський метод, записаний як міф: прибулий містик не замінює Семара, а будує для нього сцену.
Перевірити: оригінал Suluk Seh Malaya (видання Пурбачараки? переклади?), щоб зняти ᵍ з посоха; чи є мотив «бамбук проростає крізь тіло» в Babad Tanah Jawi і в якій редакції.
VI.d. Посох засвідчено текстом (24.09.2026)
Safii 2022 — філологічне видання Suluk Linglung Seh Malaya за трьома рукописами. Dhandhanggula, pupuh VI, 7–10:
Seh Malaya iku, wit puruhita atapa, mring Jeng Sunan Bonang kinen tenggakang cis, tan kena yen kesaha — «Бонанґ наказав стерегти cis (малий посох), і не можна було піти».
Статус ядра моделі «сидячий страж + встромлена вертикаль»: ᵍ → E. Сафії перекладає cis як «малий посох». Чи це жезл із залізним вістрям, тобто малий спис, не перевірено (див. картку). Якщо так, то вертикаль, яку стереже Каліджаґа, — той самий предмет, що й спис Мамая. Ріки й дерева в процитованому місці немає: вони пізніші нашарування, як і зроблено висновок у VI.c.
VI.e. Cis = angkusa: погонич слона (24.09.2026)
Словник — Poerwadarminta, Baoesastra Djawa (1939), знайшов автор (sastra.org):
angkus: 1. kw. (від angkusa) cis; 2. ngoko: ganthol (гак).
Отже, cis у кавійському (старояванському) шарі = angkusa, санскр. aṅkuśa — погонич слона: жезл із вістрям і гаком. Статус E (словник); санскритська етимологія — ᵍ. Сучасне популярне зображення (VI.a) показує посох саме із загнутим верхом, і це узгоджується.
Що це змінює (M):
- Посох Бонанґа — індійський ритуальний предмет. Анкуша — атрибут Ґанеші, Шиви, Індри; у йогічній символіці це знаряддя приборкання розуму, де розум — дикий слонᵍ. Суфійський учитель передає учневі індуїстський інструмент дисципліни. Це ще один прояв м’якого пакета: іслам приходить у попередній формі.
- Сюжет прочитується як приборкання. Розбійник Раден Саїд — дикий слон, а стерегти анкушу означає прийняти погонича. Роки нерухомості — це приборкання пристрасті (nafsu), а не просто очікування.
- Глибший збіг із Мамаєм — функціональний, а не формальний. Спис Мамая встромлено в землю, і до нього прив’язаний кінь. Вертикаль в обох сценах — знаряддя стримування звіра:
| Мамай | Каліджаґа | |
|---|---|---|
| вертикаль | спис | cis / angkusa — погонич |
| звір | кінь (прив’язаний) | слон (у самій назві знаряддя; звір — сам учень) |
| стан | нерозряджений: звір стоїть напоготові | приборканий: звіра зупинено всередині |
| пакет | степовий: кінь | індійський: слон |
Формула (M): обидві сцени зображують утримувану силу. Вертикаль у землі — це не зброя дії, а прив’язь. Степ прив’язує коня зовні (сила лишається бойовою й готовою), індійсько-суфійський шар — слона всередині (сила перетворена на владу над собою). Це уточнює розрізнення «активний спокій / розчинення» з VI.a: йдеться не про різні стани, а про те, де тримають звіра.
VI.d. Посох Бонанґа в Schrieke 1916 (02.10.2026)
Джерело: Schrieke_1916_Het_Boek_van_Bonang, § 9 «Бонанґ у легенді».
- E. Посох Бонанґа відкриває прісне джерело в морі біля Тубана (Serat Kramat, с. 42–44); із посоха ж виходять утоплені книги заморського пандити. Те саме джерело китайці 1416 р. пояснювали списами полководців 1292–93 рр. З посоха постають і криси (с. 46–47).
- E. Про Каліджаґу: навчався в Упіху, передмісті Малакки (с. 34); оповіді про його стосунки з Бонанґом суперечливі й легендарні; «було навіть кілька Калі Джаґ» (с. 55).
- M. Посох — старший за сулук: до нього він спис, що б’є воду з землі. Це підсилює § VI.c: посох прийшов у сюжет про Каліджаґу вже з готовою функцією «відкривати джерело», а «сторожити посох» — пізніше, аскетичне прочитання.
- M. «Кілька Калі Джаґ» — аргумент за те, що kali-jaga («сторож ріки») є посадою або типом, а не лише ім’ям однієї людини. Пор. модель посади в Semar_i_sufiiska_islamizatsiia_Yavy § II-f.